Каждый год в России издаётся около 5000 художественных книг. Читатели покупают и обсуждают от силы пятьдесят. Остальные 4950 умирают тихой смертью в коробках на складах. Разница между успешной книгой и макулатурой — не в таланте. Талантливых текстов я повидала сотни. Разница в понимании технологии создания произведения, которое захватит читателя с первой страницы и не отпустит до последней точки.
Идея книги — это не сюжет. «Хочу написать про настоящую любовь» — это не идея. «Хочу написать про войну» — тоже. «Он её бросил, потому что не понял, какая она» — набило оскомину. Идея — это неразрешимое противоречие, которое заставляет читателя мучительно искать выход вместе с героем.
Достоевский не писал «про преступление». Он исследовал право человека на преступление во имя высшей цели. Толстой не писал «про войну», а показывал, как машина истории перемалывает человеческие судьбы, и как человек остаётся человеком. Тургенев не описывал семейную историю братьев. Он исследовал идею о сверхчеловеке.
Формула конфликтного ядра: Герой хочет А, но для этого должен сделать Б, которое разрушит его В.
Пример: Герой хочет спасти дочь (А), но для этого должен предать родину (Б), что разрушит его честь офицера (В).
Это ядро держит 400 страниц текста. Читатель будет переворачивать страницы, чтобы узнать: как герой выкрутится? Что победит — любовь к дочери или долг? Найдётся ли третий путь?
Мир произведения — это не география. Это система правил, по которым живут персонажи.
Физические правила: В «Мастере и Маргарите» Воланд всемогущ, но не может изменить человеческую природу. В «Гарри Поттере» магия сильна, но не воскрешает мёртвых. Ограничения важнее возможностей.
Социальные правила: В «1984» Оруэлла любовь — преступление против партии. Нарушение правил создаёт драму. А «Эндимионе» Дэна Симмонса христиане ради получения бессмертия создают симбиозы с бессознательным паразитом, жертвуя интеллектом, но это наивысший закон.
Моральные правила: Что в этом мире считается добром и злом? Раскольников живёт в мире, где убийство осуждается, но идея сверхчеловека витает в воздухе. Это противоречие — двигатель сюжета.
Персонаж — это не набор характеристик. «Блондинка, 25 лет, добрая» — это не персонаж, это статус для сайта знакомств.
Технология создания объёмного персонажа:
Структура романа подчиняется законам психологии восприятия. Читатель физически не способен на протяжении четырёхсот страниц находиться в напряжении. Нужен ритм.
Классическая пятиактная структура:
Читатель бросает книгу не когда скучно, а когда устал от однообразия темпа.
Принцип маятника: После напряжённой сцены — лирическое отступление. После экшена — рефлексия. После диалога — описание.
Правило крещендо: Каждая следующая кульминационная точка должна быть выше предыдущей. Если в 3-й главе герой дерётся с хулиганами, в 10-й — спасается от мафии, в 20-й — предотвращает ядерную войну.
Клиффхэнгеры: Глава не может заканчиваться разрешением. Всегда оставляем крючок: нераскрытая тайна, неожиданное появление, роковое решение. Читатель должен думать: «Ещё одну главу, и спать».
Начинаем с одного предложения: «Бывший полицейский расследует убийство жены, чтобы обнаружить, что убийца — он сам».
Разворачиваем в абзац: добавляем завязку, три поворота, финал.
Разворачиваем в страницу: каждое предложение становится абзацем.
Разворачиваем в поглавный план: каждый абзац становится главой.
Только теперь начинаем писать текст. Мы уже знаем, куда идём.
Диалог — это не обмен информацией. Это поединок, где каждый преследует свою цель.
Плохой диалог: — Привет, как дела? — Нормально, а у тебя? — Тоже ничего.
Хороший диалог: — Ты опять пил? — Мам, я же сказал — это было в последний раз. — Ты это говоришь уже пять лет.
Во втором диалоге каждая реплика — удар. Мать обвиняет, сын оправдывается, мать не верит. Конфликт движет сценой. А читатель узнаёт, что сын героини уже 5 лет пьёт.
Ведите дневник от лица каждого значимого персонажа. Что он думает о происходящем? Как оправдывает свои поступки? Чего боится?
Достоевский писал черновики от лица всех героев, даже эпизодических. Эти тексты не входили в роман, но создавали объём. Персонажи получали собственную логику, переставали быть функциями сюжета.
Автор не способен объективно оценить свой текст. Это его ребёнок. Все дети красивые для своих родителей.
Профессиональный редактор — это не враг, который «не разглядел гения». Это хирург, который удаляет опухоли сюжета, вправляет вывихи композиции, зашивает раны логики.
Типичные операции:
Написали роман? Уберите в ящик на 2 месяца. Займитесь чем-то другим. Забудьте.
Через 2 месяца прочитайте как чужой текст. Увидите все проблемы: затянутость, нелогичность, фальшь диалогов. То, что казалось гениальным, окажется банальным. То, что писали между делом, заиграет.
Хемингуэй переписывал финал «Прощай, оружие!» 47 раз. Толстой переписывал «Войну и мир» 7 раз полностью. Это профессионализм.
Но откладывания можно избежать, если работать совместно с редактором с самого начала, с момента появления замысла.
Написание художественной книги — это ремесло, которому можно научиться. Талант — это 10%. Остальные 90% — технология, дисциплина, готовность переписывать и менять сюжет.
В литературном агентстве «Плеяды» мы работаем с авторами на всех этапах: от разработки замысла до финальной редактуры. Превращаем сырые рукописи в произведения, достойные публикации и читательского внимания.
Знаете, кто имеет максимальные шансы написать бестселлер? Не маститый автор с десятью изданными романами. Не графоман с жёстким диском, забитым рукописями по 20 авторских листов каждая. Не выпускник Литинститута с красным дипломом.
Максимальные шансы у того, у кого есть только замысел. Может быть, пара набросков. Обрывки диалогов в блокноте. Смутный образ главного героя. Жгучая потребность рассказать ЭТУ историю.
Почему? Потому что такой автор ещё не успел наделать фатальных ошибок. И не обрёл привычку совершать эти ошибки. Не зацементировал провальную композицию. Не влюбился в ненужных персонажей. Не написал пятьсот страниц в неправильном направлении.
Я видела сотни рукописей, которые приносят со словами: «Вот, дописал, теперь нужно продвигать». И я вынуждена объяснять: то, что вы написали, никому не интересно. Не потому, что плохо написано. А потому что изначально неверно сконструировано. Это как дом без фундамента — можно положить золотую черепицу и мраморные полы, но здание всё равно рухнет. Как ребёнок, которого нужно воспитывать с рождения, а не в 18 лет пытаться переделать сформировавшуюся личность. Книга — такой же живой организм. Её судьба закладывается в момент рождения замысла.
Есть авторы, которые переписывают свой роман по десять раз после встречи со мной. Героически переделывают то, что можно было сделать правильно с первого раза. Тратят месяцы на исправление структурных ошибок, заложенных в первой главе.
И есть те редкие умницы, которые приходят с горящими глазами и говорят: «У меня есть идея. Я знаю, ЧТО хочу рассказать, но не знаю КАК. Посоветуйте, как это сделать».
Вот с такими авторами происходят чудеса. Мы садимся и препарируем замысел. Находим конфликтное ядро, которое продержит четыреста страниц. Выстраиваем архитектуру, где каждая глава бьёт в цель. Создаём персонажей, за которых читатель будет переживать. Прописываем арки развития персонажей, чтобы в финале читатель рыдал или ликовал, или сидел несколько минут, уставившись в одну точку — но точно не оставался равнодушным.
И потом, когда автор садится писать, он уже знает: эта книга нужна читателям. Потому что она правильно сконструирована. Потому что учтены законы читательского восприятия. Потому что дно очищено от подводных камней, о которые разбилось 4950 книг из 5000 изданных в прошлом году.
Но есть одно условие.
Единственное.
Абсолютное.
Начинать работу с продюсером нужно на этапе замысла.
Поэтому, если у вас есть идея романа, если в голове крутятся образы и сцены, если не даёт покоя история, которую нужно рассказать — не пишите в одиночестве. Не тратьте годы на создание никому не нужного текста. Придите к продюсеру с чистым замыслом и готовностью учиться.
Это и есть главный секрет писательского успеха: начинать правильно. С первого слова. Вместе с тем, кто знает дорогу от замысла до бестселлера.